معماری کاغذی: ساحتی از بناهای نساخته
ما انسان‌ها غالباً معماری و شهر را پدیده‌های سه‌بعدی و واقعی می‌دانیم. پدیده‌های حاضر در زندگی‌هایمان که در آن‌ها حیات خصوصی یا اجتماعی‌مان را شکل می‌دهیم، خریدوفروششان می‌کنیم و با حضورمان در کوچه‌ها و خیابان‌ها، آن‌ها را می‌بینیم. به‌عبارت‌دیگر، پس از اجرا و ساخته‌شدنشان، ظرف‌هایی خواهند بود که ما یا محیط پیرامونمان را احاطه می‌کنند. در چنین ساحتی، بناها تنها پس از ساخته شدن موجودیت پیدا می‌کنند و «معماری» زاده می‌شود.
معماران در چنین تعریفی از معماری، طرح‌هایشان را با اطمینان به اجرایی شدن خلق می‌کنند. اما گاهی معماران امید چندانی به واقعیت پیوستن آثارشان ندارند. نظیر سنوتافی برای آیزاک نیوتون که اتین لویی بوله در اواخر قرن هجدهم خلق کرد. سازه‌ای بود عظیم‌تر از اهرام مصر. بوله طرح را به‌صورت نقاشی‌های جوهری ترسیم کرد و در کتاب خود ارائه داد. طرحی که حتی اگر بودجه‌ی مالی آن نیز فراهم می‌شد، امکانات زمان برای بنا کردنش کافی نبود. گویی در این پروژه، ساخته شدن برای بوله مهم نبوده و صرفاً به دنبال ادای دینی به دانشمندی بزرگ بوده است.
معماری کاغذی موجودیت معماری را یک مرحله پیش از ساخته شدن و اجرا به رسمیت می‌شناسد: مرحله‌ی حضور طرح‌ها و ایده‌های معمار بر روی صفحه‌ی دوبعدی کاغذ. اما این معماری کاغذی قرار نیست از این مرحله فراتر رود و در جهان سه‌بعدیِ پیرامون به واقعیت تبدیل شود. در میان سبک‌های معماری که موجودیت آن‌ها با بناهای ساخته‌شده گره خورده است، مفهوم معماری کاغذی با پروژه‌های ساخته‌نشده گره می‌خورد. اگر تمام سبک‌ها و جریان‌های معماری، معادلِ ساختن است، معماری کاغذی معادل نساختن است. معادل حبس شدن طرح‌ها و ایده‌ها در میان خطوط ترسیمی بر روی کاغذِ دوبعدی. اما چرا؟ در جایی که تاریخ معماری روایت می‌شود، در کدام بزنگاه‌ها و به کدام علت‌ها معماری کاغذی زاده شد؟
سنوتاف نیوتون، طراحی لویی بوله
معماری کاغذی و چرایی نساختن‌ها
طرح‌هایی فراواقعی، تخیلی به‌سوی آینده
معماری کاغذی در گام نخست واژگانی تحقیرآمیز بود. در این کاربرد، معماری کاغذی برای اشاره به طرح‌هایی فانتزی و اتوپیایی (آرمان‌شهری) به کار می‌رفت. طرح‌هایی آن‌قدر خلاقانه و دور از واقعیت که هرگز از طرحهای دوبعدی ترسیم‌شده بر روی کاغذ فراتر نمی‌رفت.
در این معماری کاغذی، فراتر رفتن از زمان کنونی و برهم زدن وضع موجود بناها و شهرها، خط اصلی اندیشه‌ی معماران را تشکیل می‌داد. معماری کاغذی، دستاویزی بود برای جهش به آینده‌ای خیالی؛ برای خلق ایده‌هایی عالی اما غیرقابل ساخت. برای خلق قصه‌ی دنیایی خیالی و بسیار پیشرفته‌تر یا متفاوت از آنچه در جهان این معماران در جریان بود.
شاید بتوان ردپای حضور این معماری کاغذی را برای نخستین بار در طرحهای فوتوریست‌های ایتالیایی در میان سال‌های ۱۹۱۴ تا ۱۹۱۶ جستجو کرد؛ در این سال‌ها، برخی کشورهای اروپایی به سوی معماری مدرن در حرکت بودند. معماری مدرن با هویتی جدید و جداشده از گذشته‌ها. ایتالیا اما غرق در معماری سنتی یا الگوگیری از معماری تمدن‌های باستانی یونان و رم بود. فوتوریست‌ها جوانانی انقلابی و پیشرو که خود را مردان کلیساهای بزرگ، قصرها و تریبون‌ها نمی‌دانستند. فوتوریست‌ها در بستری از معماریِ غرق‌شده در طرحهای تاریخی و حبس‌شده در گذشته‌ها، طرح‌هایی چنان پیشرو و فراتر از زمان را ارائه کردند که هرگز عملی نشد.
فوتوریست‌ها به معماری کاغذی متوصل شدند تا شهرها و بناهایی خیالی را خلق کنند که نگاه به آینده داشت. نام این گروه نیز برگرفته از واژه‌ی Future (به معنی آینده)، گویای آینده‌نگری آن است. معماری کاغذی فوتوریست‌ها در پی غلبه بر معماری سنتی و تاریخی زمان خودشان بود. فوتوریست‌ها در بیانیه‌های خود، شهرهایی را تجسم می‌کردند همچون یک کارگاه کشتی‌سازی پهناور و پرهیاهو. خانه‌هایی همانند ماشینی عظیم. آسانسورها به‌سان اژدهایی ساخته‌شده از آهن و شیشه که بر پیکره‌ی ساختمان بالا و پایین بروند؛ نه همچون سوراخ‌های کرمِ پنهان‌شده در گوشه‌ی راه‌پله‌ها. سازه‌های بتنی و فولادی عظیم، پل‌ها و خطوط ارتباطی ماشینی در چندین طبقه.
طرح‌هایی از فوتوریست‌ها
در دهه‌های ۶۰ و ۷۰ میلادی و پس از جنگ جهانی دوم، جنبش‌های دیگری در قالب معماری کاغذی شکل گرفت. جنبش‌هایی که برخی آن‌ها را با صفت «ضدمعماری» معرفی می‌کنند. ضدمعماری ازآن‌جهت که نه در قالب‌های بناهای رایج، بلکه به دنبال ارائه‌ی عجیب‌ترین و رادیکال‌ترین ایده‌ها بودند.
برخی از جنبش‌های دهه‌های ۶۰ و ۷۰ که به معماری کاغذی رو آوردند، همچون فوتوریست‌ها در آرزوی حرکت در زمان و رفتن به آینده بودند. آرکیگرام‌های انگلیسی یکی از آن‌ها بود. تفسیر آنان از واقعیت به‌طور گسترده‌ای در دنیای کاغذی نقاشی‌ها تحقق یافت. نظریات و تصورات آرکیگرام ویژگی آینده‌گرایانه‌ی قابل‌توجهی را نشان می‌داد.
مایکل وب ، از اعضای آرکیگرام، در طرح ساختمان سین‌سنتر برای میدان لسستر لندن ، ماشین لذت‌بخش سیبرنتیک عظیمی را مجسم کرد. این طرح به تقلید از چرخ‌های رایانه و فضاپیماهای مجلات فکاهی طراحی شده بود. ران هرون ، آرکیگرام دیگری بود که «شهرهای رونده» را ترسیم کرد: شهرهای عنکبوتی به شکلی شکوهمند بر پایه‌هایی بر روی آب که به‌سوی منهتن حرکت می‌کردند. پس از آرکیگرام‌های انگلیسی، آرکیزوم و سوپراستودیو در ایتالیا معماری کاغذی را ادامه دادند. این گروه‌ها طرحهای فرازمانی و فراواقعی را به‌صورت نقاشی‌های کاغذی پرزرق‌وبرق تبلیغ می‌کردند.
سین سنتر، طراحی مایکل وب
شهرهای رونده، طراحی ران هرون
در خلق معماری کاغذی دهه‌های ۶۰ و ۷۰، علاوه بر تخیل‌های آینده‌گرایانه، علت دیگری نیز دیده می‌شود: نقد رویکردهای معماری و شهرسازی مدرنِ توسعه‌یافته میان دو جنگ جهانی. طرحهای آرمان‌شهری گروه سوپراستودیو با تمسخر وضع موجود، به شهرهای مدرن اعتراض می‌کرد. برخی از بزرگ‌ترین چهره‌های معماری پست‌مدرن ازجمله زاها حدید، رم کولهاس و برنارد چومی، از تأثیر این گروه بر کار خود صحبت کرده‌اند. این گروه وضعیت موجود را مسخره می‌کردند یا آن را منتهی به نتایج پوچ می‌دانستند. گاهی نیز معماری کاغذی به کمک آن‌ها می‌آمد تا شهرهای اتوپیایی و متفاوت را تصور کنند.
نقطه شروع هر طرحِ سوپراستودیو، نارضایتی از یکنواختی معماری مدرن بود. وضعیتی که اعضای چپ‌گرا، ابزاری برای سرمایه‌داری می‌دانستند. وضعیتی که قدرت را از توده‌ها سلب و فردیت و آزادی آن‌ها را ربوده است.. فراسینلی در مصاحبه‌ای گفته است: «در غرب، انسان زندانی معماری است. بنابراین ما به معماری حمله کردیم.»
از مجموعه‌های مهم معماری کاغذی سوپراستودیو، «یادبود پیوسته » است. این مجموعه شامل طرح‌هایی کلاژمانند است. طرح‌هایی برای خلق مناظری که از میان بیابان‌ها می‌گذرد، دره‌ی گرند کنیون را فرا می‌گیرد و بر روی رودخانه هادسون می‌چرخد تا بافت شهری منهتن را شکل دهد. یادبود پیوسته، نمایشی از ترکیب فانتزی میان شهر (معماری) مدرن و طبیعت است. این معماری کاغذی اعتراضی به جدایی رادیکال میان محیط طبیعی و مصنوع است. جدایی‌ای که در جهان مدرن به اوج خود رسیده است. حال در این طراح کاغذی، طبیعت و محیط مصنوع با هم ترکیب شده‌اند.
یادبود پیوسته، طرحی از سوپراستودیو
مصداق معروف دیگر از معماری کاغذیِ معترض به مدرنیسم، کلیسای تنهایی گائتانو پسچه است. یک کلیسای جامع زیرزمینی به‌عنوان پناهگاهی در زیر آسمان‌خراش‌های منهتن. این کلیسا واکنش پسچه به تجربه‌اش از نیویورک در دهه ۱۹۷۰ بود. جایی که مردم در کنار هم زندگی می‌کردند، در میان جمعیت. او برای ایجاد مکانی آرام برای درون‌نگری و تفکر، کلیسا را در زیرزمینی خالی در میان برج‌های شهر دفن کرد. پناهگاهی ساکت که نمادی از عقب‌نشینی از فرهنگ شهری پرهیاهوی مدرن بود.
کلیسای تنهایی، طراحی گائتانو پسچه
تبعید داخلی و معماری کاغذی: طرح‌هایی در تضاد با ایدئولوژی حکومت
آنچه در بالا آمد، ازآن‌رو معماری کاغذی بود که ماهیت پیشرفته و عجیب طرح‌ها، اجرای آن‌ها را ناممکن می‌کرد. به‌عبارت‌دیگر، امکانات زمان توانایی اجرای آن‌ها را نداشت. گونه‌ی دیگری از معماری کاغذی در اتحادیه جماهیر شوروی در دهه‌های ۸۰ و ۷۰ پدید آمد. معماری کاغذی در شوروی، به علت ممنوعیت‌های وضع‌شده از سوی حکومت یا به بیان دیگر، دلایل سیاسی شکل گرفت.
با شکل‌گیری اتحادیه جماهیر شوروی، قوانین بسیاری از سوی این حکومت تک‌حزبی بر سر راه معماران قرار گرفت. معمار با دغدغه‌های اجتماعی و سیاسی، مجبور بود تا میان وجدان خود و قدرت حاکم به تصمیم‌گیری برای شیوه‌ی معماریِ خود دست بزند. پس در چنین شرایطی، بسیاری از هنرمندان مخالف با حکومت تبعید می‌شدند. بسیاری نیز با اختیار خود تصمیم به ترک کشور می‌گرفتند.
تولیدات معماری مورد تأیید دولت شامل ساختمان‌های استانداردشده با زیبایی‌شناسی کمونیستی بود که هرگونه تزئینات غیرضروری را محکوم می‌کرد. سیستمی که در آن ساختمان‌ها باید ارزان و سریع و بدون توجه به فرهنگ و نیازهای جامعه تولید می‌شد. شرایطی که نیروی کار ماهر کنار گذاشته می‌شد و خلاقیت سرکوب می‌شد. معماری به بخشی از دستگاه بوروکراتیک در مقیاس بزرگ تبدیل شده بود و معماران هیچ شانسی برای تمرین گونه‌های دیگر معماری نداشتند.
گرچه هنرمندان بسیاری از صحنه خارج می‌شدند، اما عده‌ای نیز در سرزمین‌های شوروی باقی ماندند. در طول جنگ سرد، سرکوب خشونت‌آمیز جنبش‌های هنری اعتراضی، یک صحنه‌ی فرهنگی زیرزمینی را شکل داده بود. اواسط دهه ۱۹۷۰، برخی از معمارانِ شاغل در شرکت‌های دولتی یا دانشکده‌های معماری، در خانه‌های خصوصی خود جمع می‌شدند تا معماری کاغذی را برای به چالش کشیدن معماری خفقان خلق کنند. این خانه‌ها گاهی آشپزخانه نامیده می‌شدند: آشپزخانه‌هایی برای تولید معماری کاغذی. فضایی خرد و خصوصی با امکان صمیمیت و سوبژکتیویته. فضاهای جداشده از قدرت دولتی، جایی که خیال‌پردازی توسط واقعیت محدود نمی‌شود و مکان‌هایی که مجلات معماری قاچاق از غرب را می‌توان با خیال راحت جمع‌آوری و مشاهده کرد.
برخی دیگر از معماران به‌عنوان شکلی از کنشگری، از مشارکت در پروژه‌های مورد تأیید حاکمیت امتناع کردند. در دهه‌ی ۱۹۸۰ گروهی از این معماران شامل مایکل بلوف ، الکساندر برادسکی ، ایلیا اوتکین و…، معماری کاغذی را به‌عنوان راهی برای دور زدن محدودیت‌ها و مخالفت‌ها برگزیدند. آن‌ها نمی‌خواستند بخشی از جریان معماری شوروی باشند. پس واقعیت موازی خود را در معماری کاغذی خلق کردند. راهی برای نقد ذات غیرانسانی معماری آن زمان روسیه و کمبود توجه به ساختمان‌های سنتی. معماری کاغذی تولیدشده در این شرایط، جنبه‌ای مخفیانه و پنهانی داشت. گرچه این معماران توانسته بودند به روش‌های غیرقانونی در نمایشگاه‌هایی خارج از مرزهای شوروی شرکت کنند. یا آثار خود را در نشریات خارجی به چاپ برسانند. این معماران در سال ۱۹۸۴ نمایشگاهی از آثار خود را به نام معماری کاغذی برگزار کردند. در این زمان بود که معماری کاغذی به‌طور رسمی از سوی عده‌ای معمار برای نامیدن فعالیت‌هایشان برگزیده شد.
البته لازم به ذکر است که دغدغه‌های خلق‌شده در معماری کاغذی، گاهی فراتر از شهر یا معماری می‌رود. این دغدغه‌ها گاهی با مسائل اجتماعی و انسانی همراستاست. در چنین حالتی، فضای شهری یا معماری انتزاعی در معماری کاغذی، راه‌حلی فانتزی برای غلبه بر مشکلات است. مانند «خانه‌ای برای بی‌خانمان‌ها » از یک معمار روسی به نام سرگئی بارکین . بارکین در این طرح، آرزومند خلع سلاح ابرقدرت‌های نظامی و نجات بشریت است. او در طرح خود پیشنهاد کرده است که کلاهک هزاران موشک را برداشته و آن‌ها را ذوب کنند. سپس از آن‌ها بلندمرتبه‌های مسکونی برای بی‌خانمان‌ها در میادین شهری بسازند.
«ویلای کلاستروفوبیا » از الکساندر برادسکی و ایلیا اوتکین مثالی دیگر از پرداختن به مشکلات انسانی از طریق معماری کاغذی است. در این طرح یک فضای مرکزی میان یک بنای چندطبقه تصویر شده است. این حیاط نمادی از دنیای درونی کسی است که نمی‌خواهد یا نمی‌تواند از آن خارج شود و به دنیای پیرامون خود نظر کند.
خانه‌ای برای بی‌خانمان‌ها
ویلای کلاستروفوبیا
جمع‌بندی
معماری کاغذی در هر شکلی و در هر زمانی، اعتراضی به وضع موجود است. معمارانی که به معماری کاغذی رو می‌آورند، به دنبال خلق یک آرمان‌شهر خیالی و فانتزی در دنیای دوبعدی ترسیمات کاغذی‌اند. آرمان‌شهرها و ساختمان‌هایی مانند طرحهای فوتوریست‌ها چنان بدیع، خلاقانه و فراتر از زمان که امکان ساخت آن‌ها نیست. یا معماری کاغذی تولیدشده در جماهیر شوروی که ایدئولوژی‌های قدرت حاکم مانعی بر سر راه اجرای آن‌ها بود. معمارانی که هنر خود را نه در دنیای واقعی، بلکه در دنیای دوبعدی کاغذها خلق می‌کنند، سر در نقد و اعتراض دارند. معماری کاغذی به‌واسطه‌ی ایده‌های آرمان‌شهری خود، محدود به تاریخ معماری نیست و در هر زمان و جغرافیایی می‌تواند وجود داشته باشد. امکانات جدید در دهه‌های اخیر، ازجمله تکنیک‌های مدل‌سازی و نرم‌افزاری، معماری کاغذی را حتی نیرومندتر کرده و این شکل اعتراضی را از سطح کاغذ فراتر برده است.
